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父マルシャルの二番目と三番目の妻の関係

カイユボットの父親マルシャルは生涯で三回結婚をしています。


↑ 父マルシャルと三番目の妻セルストのパステル画

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一回目の相手はアデル・ゾエ・ボワシエール(Adèle Zoé Boissière)夫人。
1829年に結婚し二人の子をもうけるが、1836年に亡くなる。
子供のうちの一人が、ギュスターヴ・カイユボットの異母兄であるアルフレッド。

二回目の相手はウージェニー・セラフィーヌ・ルマスケリエ(Eugénie Séraphine Lemasquerier)夫人。
1843年に結婚するが、男児を出産後1週間ほどして1844年に亡くなる。

三回目の相手がセルスト・ドーフレヌ夫人。
1847年に結婚。セルスト27歳、夫となるマルシャルはこの時49歳。
彼女がギュスターヴ、ルネ、弟マルシャル兄弟の生みの親。
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この二番目の妻ウージェニーと三番目の妻セルストは叔母、姪の関係なんだとか。
ウージェニーと、セルストの母マリー・セルスト・ルマスケリエが姉妹なんだそうです。

父マルシャルの二番目の奥さんウージェニーが結婚後一年で亡くなり、
ウージェニーの実家であるルマスケリエ家が、一族の中からセルストを後妻として嫁つがせたというような事情があったのですね。

先日「アンリ=コルディエとカイユボットは親戚関係」で「父親マルシャルの前の奥さんつながりなので『血縁』というわけではない」と書いてしまいましたが、それは間違いで
カイユボットとアンリは血のつながりが一応あるわけですよ!
(カイユボットの母方の祖母の父親(曾祖父)のフィリップ・ジョセフとアンリ・コルディエの曾祖母テレーズが兄弟)


この時代の結婚事情はよくわかりませんが、
こうなってくるともしかすると一番目の妻のアデルさんも何らかの血縁関係だった可能性も否めませんね。




あー、今までモヤモヤしていたことがすっきりした!
家系図がまだ修正しておらず申し訳ありません。

実はこのサイトに掲載している「La Dynastie Caillebotte」をよく読んでみたら、しっかり書いてありました^^;;
全編フランス語ですが、ご興味のある方がいたら是非読んでみてください!
カイユボット・ファミリーについてより詳しく知りたい方(フランス語)»

SIGHT ARTでカイユボット対談

音楽に詳しくない私でもその名を聞いたことがある「ロッキング・オン・ジャパン」さんが美術雑誌を刊行するとの情報をGET。
その特集の一つがなんとカイユボットだというではないですか。

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カイユボットを中心にオルセー美術館を観る
語り手=新畑泰秀(ブリヂストン美術館学芸課長)
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/////////////どんな内容?/////////////

カイユボットの印象派やその時代における立ち位置や、こうであったかもしれない彼の考え方や、人となりがかなり掘り下げられて対談形式で語られています。

・カイユボットを単なる「お金持ちで印象派展開催に尽力した画家」像で述べるのではなく、もっと泥臭く迫っているところ
・“蒐集家”でも“パトロン”でも“経済的に援助した”でもなく“スポンサー”という現代の我々にとってもっともわかりやすい単語で説明をしているところ

など
印象派の作品を買ってオルセーに遺贈したことも知っている、カイユボットの作品も知っている、時々印象派に関する本でカイユボットに関する逸話も読んだことある、でもカイユボットがどういう人物なのかイマイチぴんとこない」という方にはすごくしっくりくる内容なのでは。

この対談を読んでいて、
「片方がカイユボット展を開催したブリヂストン美術館の新畑さんというのはわかるんだけど、もう一人のこのインタビュアー、美術雑誌のインタビュアーにしては変わっているなぁ・・・。なんかこう前へ前へぐいぐい来るなぁ?」と思って「聞き手」をみてみたら、
なんと渋谷陽一って書いてあるじゃないですか。

はい、ロッキング・オン・ジャパンの社長さん。

ちなみに北斎の聞き手も北野武さんの聞き手も渋谷氏です(笑)


//////カイユボットは印象派の絵を見て「こりゃすげえ!これは俺の絵と全然違う」と思ったのか?

対談は色々興味深かったのですが、全部書いていると長くなってしまうので一点だけ!

渋谷氏は雑誌の中で「(カイユボットがどちらかというとアカデミズムな絵を描いていたので)「それが印象派を見たばっかりに「こりゃすげえ!これは俺の絵と全然違うし、どう考えてもこっちの方がカッコいい」ってなって。」と語っています。(聞き手だけど)

ここは私は少し異なる見解をもっています。
といっても想像の域をでないですけど。

カイユボットの年表をおさらいすると
———————-
1872年(24歳) レオン・ボナの画塾に頻繁に通うようになる。
        通い始めたのはその前年とも前々年とも言われ、はっきりしません。
1873年(25歳) エコール・デ・ボザール(官立美術学校)に入学
1874年(26歳) 第一回印象派展を見に行ったかもしれない
1875年(27歳) サロン(官展)に「床の鉋掛け」を応募し、落選
1876年(28歳) 第二回印象派展に参加

———————-

サロン派のボナに習い、官立美術学校に通った(あまり通ってなかったみたいだけど)カイユボットは
印象派展に参加する前はカチッとした作品も描いていたけれども



必ずしもそればかりではなかったのではないでしょうか?
決してはじめからアカデミズムな画風ばかりを目指していたのではないのでは?


渋谷氏は印象派に出会う前のカイユボットの作品には“印象派的要素が無かった”と考えているようですが
私は持っていたと思うのです。
そしてそれまで耳にはしたことがあったであろう印象派作品を目の当たりにしたときに
「これはアカデミックとは別方向で、自分が描きたかったものを具象化した作品じゃないのか??」
と惹かれたのではないかしら?

・・・しかしカイユボットが印象派展に出品しだす前の作品はいずれも制作年がはっきりしていないので
説得力が全然ないのですが^^;


他に渋谷氏は
「(カイユボットが)印象派という動きにある意味、後付けで参入したっていうことが僕はすごく大きかった気がするんですよ。」「印象派が何かをこの人はわかっていた。」
と語っています。(聞き手だけどw)

ここは多いに賛同しますし、カイユボットを考える上で重要な考えだと思います。
カイユボットは持ち前の数学的思考で印象派の印象派たるものは何なのかというのがわかっていたのでしょうね。
こういう後付けで参入した=君たちの作品、理論、そして運動を支持する、それは間違いなく素晴らしいものだという意思表示であるわけですから印象派と呼ばれる人々は多いに励まされたと思います。



カイユボットが印象派的要素を元々持っていたにしても、持っていなかったにしても、カイユボットの作品は印象派展に出し続ける間は「どちらかと言えばアカデミズム」な作風を保っています。
これは「カイユボットが見つけた印象派に置ける立ち位置」だったのでしょうか?

そしてパリを離れ、画家ではなく造船技師や議員として過ごしていた頃は
「どちらかと言えば印象派」な画風の作品を多く描くようになっていました。
これもまたおもしろいですね。




////////////

その渋谷氏のブログ「渋谷陽一の「社長はつらいよ」」にもこのSIGHT ARTのことがでていました。
カイユボットを軸に、前衛的な芸術運動としての印象派を読み解く(2014.10.14)

わお、メインの北斎じゃなくてカイユボットを中心に推していらっしゃいます♪

はは、結局渋谷氏のお話ばかりになってしまいました。

「印象派の名画はなぜこんなに面白いのか」で紹介いただきました

実は「印象派の名画はなぜこんなに面白いのか(中経の文庫)」の中で
拙サイトをちらっと紹介していただいております。

ずぅっと以前に掲載されていることを教えていただいて早速購入。
たたた、確かに書いてあるではありませんか!!!

で、「きゃっ!恐縮////!!」と思ったまま封印していたのですが
2年近くも経つとさすがに平常心になれたので(笑)、ここに投稿、そして本のご紹介をさせていただきます!


「印象派の名画はなぜこんなに面白いのか」著者:井出 洋一郎 2012/6/27
中経出版ページ アマゾンページ


ギャラリートーク形式で大変読みやすく、かつ読み応えもあります。
そしてカラーなのにお求めやすいお値段!
カイユボットのセクションがあるということも私的には高ポイント!

本の中で紹介されるカイユボットの作品は2つ。
「ヨーロッパ橋」鉄道好きにはたまらないサン・ラザール駅を望む橋


「雪を被った屋根」パリの雪景色を早世の画家がフレッシュに描く


そしてちらっとご紹介いただいている部分は、、、

yyyeyoyycyaye-2014-12-07-74518.png ←←ぎゃ!やっぱり2年経っても恐縮//////!!!

という訳で、小さく載せさせていただきました。
気になる方は皆様どうぞお手に取ってお確かめください。(P146です)

え?別にこのサイトの紹介なんかどうでもいいって?

ま、そうおっしゃらずに是非ぜひ買ってみて〜(´͈ ૢᐜ `͈ૢ)

イーゼル部分の塗り残しのある 「セーヌ川の支流、秋の気配」

以前行った青森県美術館の「光を描く印象派展−美術館が解いた謎−」
その考察がとーーーっても面白くて訳してここに載せていたんだけど、
ずっと途中で頓挫していたのよね…

3年以上も経ってしまったけど再びここに!!
って威張ることじゃない…お恥ずかしいことで^^;



c.1890年頃 キャンバスに油彩 65.0×54.5cm
作品概要はこちら

この作品の下端には絵の具の塗り残しがあって
その形からこれが戸外で描かれた作品だということがわかる、というのです。
yyyeyoyycyaye-2014-12-01-181422.png
※これだけではなく他にもこのような塗り残しがある作品はあります。

さらに興味深かったのは「サイン」について。
カイユボット自身が作品にサインをすることは稀で、今作品につけらてているサインのほとんどはマルシャルやルノワールによるものだ、という話は知っていたのですがそれがなぜそう言い切れるのか、というのがよくわかっていませんでした。
作品の絵の具がかなり乾いた後でサインがほどこされた』ところから推測されるようなのです。
あぁ、なるほどね。

この作品の左下に描かれたサインが塗りつぶされ、右下に描かれなおされた理由が
「美的センスの問題か?」というのも面白い♪
確かに左下はごちゃごちゃしていますものね!

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【図録解説】
カイユボットは1880年代の初めに、パリからプティ・ジェンヌヴィリエに生活の中心を移した。パリ時代の作品では、主に近代化の進む都市生活を描いていたが、このパリ近郊のセーヌ川沿いの地に移ってからは、庭や田園、木々の茂る川岸など、自然の残る郊外の風景を生き生きとしたタッチと鮮やかな色彩でとらえた作品を多く残している。
《セーヌ川の支流、秋の気配》では、秋の川辺を描いた画面の中で、水面の青色が下辺の中央部分だけ塗り残され、地塗りが露出している。この細長い塗り残しについては、カイユボットが地塗りの色を画面の一部として取り入れ、構図の一部としたとは考えにくい。
調査を進めた結果、塗り残しの形状と画面における位置は、同時代の画材カタログに載っているイーゼルの留め具と一致し、イーゼルにカンヴァスを留めて、制作した痕であることが判明した[1]。このようなイーゼルは戸外製作用に開発され、折りたたみ式で持ち運びに便利なだけでなく、急斜面やでこぼこの地面でも設置することができた。カイユボットは穏やかな秋の日、川岸にイーゼルを立ててカンヴァスを設置し、実際の風景を前にしてこの美しい作品を描いたのである、

[1]1888年のブルジョワ・エネ社の商品カタログより、戸外用イーゼルのモデル。留め具の位置が、作品下部の絵の具が塗られていない部分と一致する。(図はこちら
「光を描く印象派展−美術館が解いた謎−」展覧会図録P86より
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以下は「公式の調査報告サイト」を翻訳したものです。
(間違いがありましたらどうぞご指摘くださいmm)
詳細図はここに載せていませんのでリンク先をご確認ください。

ちなみにここに書いてあるマランド島については、過去記事をご覧下さい!
発見!消えたl’Île Marande => Marante

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ベローの研究によると、青や緑、黄色を使ったこの秋の情景はマランド島からブゾン村の方向にみたセーヌ川の支流の風景である。 [Berhaut 1994, p. 225]
この作品の下端には絵の具で塗られていない箇所があり、形やサイズから戸外制作で一般的に使われていたイーゼルの留め具の部分と考えられる。それはカイユボットがこの作品を本当にその場で描いたに違いないということを示している(詳細図12)。
裏面からわかるように、このあらかじめホワイトで下塗りされたカンヴァスはよく使われるF15サイズのもので、カイユボットが利用していたパリの画材屋デュビュで購入されたものである。 [Lewerentz 2008 pp. 274-275](詳細図2)。
下塗りや下描きには構図のレイアウトが何もなかったので、おそらくカイユボットは1回か2回外に描きに行っただけでこの作品を完成させたのだろう。
まず、大胆なウェット・イン・ウェットを使った視線を誘導するようなブラシストロークで水面を塗る前に、作品の構成要素をそれぞれの部分の色の半透明のアンダーコートで下塗りした。
そうやって空や水を薄く広範囲に描き、すぐ側の葉っぱや水面の反射は厚く塗ったのだ。(詳細図7,8

この作品の興味深い特徴は二つサインがあり、両方とも“G. Caillebotte”と読めるという点だ。左下隅にある方は上塗りされてしまっており、赤外線をあてることによって判別ができる。(詳細図5,6
二つのサインは作品の完成後、絵の具の層が既に乾燥してしまっているばかりでなく所々亀裂の兆候が見られるようになるほどかなり時間が経ってから追加されたようだ
二つの手描きのサインはかなり似ているが、これらはカイユボット自身の手によるサインと同じものではない。
これら二つの件はカイユボットの作品によく見られることなので、彼の死後、弟マルシャルや遺言執行人のルノワールによって施されたものだと考えられている。
なぜ最初のサインを(おそらく)消し、二番目のサインを右下隅に追加したのかはわかっていない。
純粋に“見た目”の問題だったのかもしれない。

詳細図2:裏面にある画材屋デュビュのマークの再現とサイズ
詳細図3:斜光をあてた様子
詳細図4:紫外線写真
詳細図5:目で確認できる右下隅にあるサインの詳細。顕微鏡でみると手描きのサインはその下の絵の具層の初期の亀裂の中に入ってしまっていることがわかる。(1目盛=1mm)
詳細図6:(上)赤外線による上塗りされた左下サインの詳細 (中)入射光をあてた様子(下)紫外線写真
詳細図7:それぞれのモチーフの形に伸びているブラシストロークの詳細
詳細図8:斜光をあてた様子の詳細。短いブラシストロークで厚塗りに塗られている葉っぱ部分に対して、広範囲の空の部分は全て広塗りになっている。
詳細図9:顕微鏡写真でみるウェット・イン・ウェット(先に塗った絵の具が乾かないうちに次の絵の具をのせカンヴァス上で混色させる技法)とウェット・オン・ドライ(先に塗った絵の具を乾かしてから次の絵の具をのせる技法)(1目盛=1mm)
詳細図10:顕微鏡写真。黄色の葉っぱ部分に詳細不明の黄橙色の固まりが見られる。
  (※油彩絵の具ではない何かが付着しているということ?)
詳細図11:顕微鏡写真でみる絵の具の剥落。白の下地に小さな赤黒い着色が見られる。(1目盛=1mm)
詳細図12:作品下部の詳細。絵の具が塗られていない部分はおそらくイーゼルの留め具に固定されていたのだろう。(赤枠線部分)

According to Berhaut, this autumnal scene, with its blues, greens and yellows, shows the view of an arm of the Seine from the Île Marande looking towards the village of Bezons [Berhaut 1994, p. 225]. That Caillebotte might really have painted this picture on site is indicated by an unpainted patch on the bottom edge, whose form and size suggest it is due to the fastening of a field easel typically used for open-air painting (fig. 12). The canvas, pre-primed in white, is the popular F 15 size and, as we see from a stencil verso, was obtained from Caillebotte’s Parisian art-supplies dealer Dubus [Lewerentz 2008 pp. 274-275] (fig. 2). Without any compositional lay-in in the form of an underpainting or underdrawing, the artist executed the work probably in one or two sessions. To start with, he filled the parts of the picture with semi-transparent undercoats of paint in the respective local colour, before covering the surface with directional brush-strokes applied largely wetin- wet. In so doing, he placed large-areas of paint in the region of the sky and the water, applied thinly, right next to impasto dabs in the foliage and the reflections (figs 7, 8). A curious feature of this painting is the presence of two signatures both reading “G. Caillebotte”, although the one in the bottom left-hand corner is now covered by a later overpainting and is only revealed by infrared reflectography (figs 5, 6). Both signatures were applied to the painting long after its completion, when the paint-layer was not only already dry but also showing signs of craquelure in places. The handwriting of the two signatures evinces considerable parallels, but no similarity with Caillebotte’s own. In both cases, as so often in the work of this artist, we seem to have signatures applied posthumously either by his brother Martial or his executor Auguste Renoir [Berhaut 1994, p. 60]. Why a (presumably) first signature was rejected and a second then added in the bottom right-hand corner is unclear. Purely aesthetic motives may have played a part.

Fig. 2:Verso with graphic reproduction of the Du- bus dealer’s mark with measurements
Fig. 3:Raking light
Fig. 4:UV fluorescence
Fig. 5:Details of the visible signature in the bottom right-hand corner, manual inscription is superimposed on early shrinkage cracks in the underlying paint-layer, microscopic photographs (M = 1 mm)
Fig. 6:Details of the overpainted signature bottom left in the IR reflectogram (top), in incident light (centre) and under UV (bottom)
Fig. 7:Detail, brushwork is oriented to the shape of the respective motif
Fig. 8:Detail under raking light, paint application varies from broad areas in the sky, using the whole brush-load, to short impasto dashes in the foliage
Fig. 9:Wet-in-wet and wet-on- dry paint applications, microscopic photograph (M = 1 mm)
Fig. 10:Yellow to orange unidentified lake in the area of the yellow foliage, microscopic photograph (M = 1 mm)
Fig. 11:Loss in the paint-layer, view of the white ground with small proportions of black
and red pigmentation, microscopic photographs (M = 1 mm)
Fig. 12:Detail, bottom edge of picture, unpainted patch presumably due to the canvas having been fastened to a field easel (red marking)

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過去の記事はこちらから。
全エントリがいちいち長くて、翻訳もへたくそなんですけど、
ほんと内容は面白いから是非ぜひ読んでくださーい★

「光を描く印象派展−美術館が解いた謎−」に行ってきました
当時の人が驚いた色彩感覚で描かれた 「コロンブの丘」
チューブ入り絵の具の登場によって描くことができた鮮やかな色彩 「ジェンヌヴィリエの平野、黄色い野原」
戸外から運んだ装置の跡がついている作品 「トゥルーヴィルの庭」


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